Kino

Michael Kötz: "Wir müssen unvernünftig sein"

Vier oder fünf Möglichkeiten, das Kino zu retten! Seit der Corona-Krise hat sich die Situation der Kinos weiter verschärft. Filmfestivalmacher Dr. Michael Kötz liefert exklusiv in Blickpunkt:Film einen streitbaren Debattenbeitrag zur Zukunft des Kinos.

24.06.2020 11:18 • von Jochen Müller
Michael Kötz, Leiter des Festival des deutschen Films in Ludwigshafen (Bild: Festival des deutschen Films Ludwigshafen am Rhein gGmbH)

Vier oder fünf Möglichkeiten, das Kino zu retten! Seit der Corona-Krise hat sich die Situation der Kinos weiter verschärft. Filmfestivalmacher Dr Michael Kötz liefert exklusiv in Blickpunkt:Film einen streitbaren Debattenbeitrag zur Zukunft des Kinos.

"Die Hoffnung stirbt bekanntermaßen zuletzt. Sehnsüchtig warten also die Kinobetreiber der großen Häuser darauf, dass es endlich wieder losgeht und zugkräftige potentielle Blockbuster wenigstens das Herbstgeschäft beleben. Mit der gleichen Sehnsucht hoffen die Betreiber der Programmkinos auf neue Arthouse-Hits, die die Kinoflaute beenden. Man kann das gut verstehen. Aber es nützt nichts: Auch wenn es wieder aufwärts geht, wird es doch in den kommenden Jahren stetig weiter bergab gehen. Denn das Kino ist längst grundsätzlich in einer sehr bedrohlichen Lage. Aber liebe Kinomacher*in: Erschlagen Sie die vielen Überbringer dieser schlechten Nachricht besser nicht. Sie meinen es gut - und auch ich lebe als Filmfestivalmacher nicht weniger vom Kino als Sie. Aber wir sollten uns nichts mehr vormachen, denn das besiegelt den Untergang endgültig. Wir müssen definieren, was das Kino im Kern lebenswert macht - und es dann mit neuen Ideen beleben.

Die Grundwahrheit

Wir brauchen das Kino nicht mehr, um neue oder alte Filme zu sehen. Die Zeiten, in denen es nötig war, ins Kino zu gehen, weil nur dort die für jeden einzelnen daheim viel zu teure Maschine der Projektion für alle stand, sind vorbei. Wir haben alle das Kino sogar schon in der Hosentasche. Wenn auch nur in einem gewissen Sinne. Wenn aber das Kino nicht mehr nötig ist, um die neuesten Filme zu präsentieren, wofür ist das Kino dann da? Nahezu verzweifelt wirkt der Versuch, die Bedeutung des Kinos dadurch zu retten, dass hier das angeblich viel schönere, größere und intensivere Bild zu finden sei. Die technische Entwicklung hin zu riesigen Bildschirmen hat dies längst wiederlegt. Schon jetzt ist das Verhältnis der Entfernung des Betrachters zur Diagonale des Bildes zuhause gegenüber 80 Prozent aller Kinositze größer und intensiver als dort. Mal ganz abgesehen von den vielen kommenden Vorteilen, wie faszinierenden Interaktionsmöglichkeiten und Mehrdimensionalitäten der digitalen Bilderwelten der allernächsten Zukunft. Muss man also in Zukunft eigentlich nur noch das Licht ausmachen im Wohnzimmer, um im alten Kino zu sein?

Die Welt der Festivals

Tausende Filmfestivals gibt es derzeit in der Welt, 400 allein in Deutschland. Sie boomen. Die Menschen strömen in die Festivalkinos und können gar nicht genug bekommen (112.000 Tickets haben wir 2019 bei einem einzigen "Festival des deutschen Films Ludwigshafen am Rhein" verkauft.) Sie reißen sich um Tickets auch für jene deutschen Filme, die im Alltagskino gnadenlos untergehen. Warum ist das so? Und warum nehmen Kinobetreiber diese Erfolge der Festivals so wenig ernst, dass sie sich beständig mit dem Argument begnügen, Festivals seien eben ein Event. Versuchen nicht die Kinos ebenfalls dauernd ein Event zu sein? Warum eigentlich gibt es kaum Kooperationen zwischen diesen Festivals und den Kinos (Was viel mehr sein könnte, als nur den Festivals die Kinos zu vermieten)? Und vor allem: Warum erreichen die Kinos die Mehrzahl der Menschen nicht, die auf diese Festivals gehen? (Zwei Drittel des Publikums in Ludwigshafen geht im Alltag nie in normale Kinos!)

Die Welt der Multiplexe

Die Multiplex-Kinos präsentieren Filmwerke, die von Premierenfestivals oder der Filmkritik kaum eines Blickes gewürdigt werden. Sie präsentieren Kunstgewerbe, gelegentlich auch von beachtlich hohem Niveau, das man nicht subventionieren muss, weil zumindest die Filme selber sich bestens verkaufen. Sie wurden gebaut, weil in den Gewerbegebieten mehr Parkplätze möglich sind und die Kundschaft sich sowieso dort gern tummelt. Allein die Krise des Autos muss sie schon (zusammen mit der Krise der Shopping-Malls) in Schwierigkeiten bringen - das eigentliche Problem ist aber, dass einige auf gut Zweitausend Besucher täglich ausgelegt sind, wenn sie nicht an ihren exorbitanten Investitionen zugrunde gehen wollen. Und das andere dicke Problem ist, dass ihr Publikum soziologisch sehr begrenzt ist auf Jugendliche und junge Erwachsene eines unteren oder mittleren Bildungsgrades. Bekanntermaßen brechen die seit Jahren weg, weil es bei Netflix, Amazon und Co. nicht nur viel billiger ist, sondern, was schwerer wiegt: die Serien dort gelten als hipp. Weil mit den hoch gesetzten Umsatzerwartungen 80 anstatt 100 Prozent Umsatz für diese Kinos schon ein Problem bedeuten, ist auch die Anfälligkeit so hoch wie bei der Lufthansa-Flotte oder den Kreuzfahrtschiffen in Corona-Zeiten.

Das aufgegebene Publikum

Bereits weitestgehend verschwunden sind die Kinopaläste der ersten Jahrzehnte der Kinogeschichte, Lichtspielhäuser, die so elegant sein wollten wie die Theater- und Opernhäuser neben ihnen in den Innenstädten. Sie sind verschwunden, weil sie am Ende der 60er Jahre in Deutschland ihre Position der unangefochtenen Grundversorgung mit Spielfilmen, ja sogar mit Nachrichten ("Wochenschau"), verloren haben zugunsten des Fernsehens. Lange wurde das Fernsehen daraufhin nur als Feind gesehen, und die Kinos können es sich in Wahrheit bis heute nicht als Verbündeten vorstellen. (Obwohl es ohne das öffentlich-rechtliche Fernsehen jedenfalls den anspruchsvollen deutschen Film nicht gäbe - und weltweit ohne Fernsehanstalten viele Kinofilme ebenfalls nicht, ist das TV doch überall zum verlässlichen Co-Financier der Filmproduktion geworden.) Während sie schimpften, haben die damaligen Erstaufführungstheater dem Gegner zugleich widerstandslos die Kundschaft gleich ganz überlassen, erschlagen von der Tatsache, dass die erstmal wegblieb, vom neuen Farbfernsehen fasziniert. Man dachte, man müsse sich eben anpassen und auf diejenigen konzentrieren, die das heimische Wohnzimmer mit dem allzu familiären Fernseher meiden wollten und stattdessen einen Ort suchten, wo sie sich mit Gleichaltrigen treffen können, um sich um die neuesten Filme ihrer Idole zu scharen. In der Folge wurde das Spektrum des Kinos immer enger, immer markgerechter, bedarfsgerechter zugespitzt auf diese Jugendlichen und deren Wunschwelten. Kinematografische Achterbahnfahrten und Weltraumabenteuer mit pubertär unbesiegbaren Superhelden wurden zum Erkennungszeichen der Innenstadtkinos und dann vor allem der Multiplexe. Zugegeben waren diese Filme kunstgewerblich immer beeindruckender gemacht, aber eben um den Preis, die Mehrheit, nämlich der erwachsenen Menschen abzuschrecken. Man fand das schlau und richtig und die Umsätze haben die Strategie erst einmal bestätigt. Ebenso, sagen wir mal, halbklug war es, zeitgleich aus den großen Kinopalästen die berüchtigten Schachtelkinos zu machen und dieses Prinzip zur Grundstruktur der Multiplexe werden zu lassen. Damit hat man zu oft aufgegeben, was das einzige wirkliche Alleinstellungsmerkmal des Kinos ist: sein unendlich großer Raum.

Die Welt der Programmkinos

Noch eine Gruppe von Menschen gab es, die dem heimischen Fernsehabend entkommen wollte: die Studenten*innen. Mit Beginn der 70-er Jahre entstand eine neues paralleles, kleines Kino für Gebildete, das sich nicht mehr als Abspielort weltweit agierender Verleihkonzerne verstand, sondern selber ein Programm machen wollte, in eigener Verantwortung und mit festem Blick auf die Filmkunst der Autoren, die seit den 60ern neu entstanden war. Zugleich mit den Programmkinos sorgte die neue Filmkritik in den Feuilletons der Zeitungen für anspruchsvolle, aber kostenlose Werbung. Die Kritiker und die neuen Kinomacher sowie deren Regisseure und Verleiher, sie waren alle vom selben Geist. Und wer Angst hatte vor der Selbstständigkeit, der holte sich einen Posten beim sich ebenfalls verändernden öffentlich-rechtlichen Fernsehen. Ich schätze, hier liegt auch der Grund, warum dieses Fernsehen danach zum wichtigsten Verbündeten, zu einem Co-Financier mit einer gewissen Hochachtung wurde für die neuen deutschen Programmkinofilme. Kaufleute waren diese Kinomacher übrigens nur nebenbei und oft genug höchst dilettantisch. Aber für rund 25 Jahre war die neue Welt der Arthouse-Kinos in Deutschland in Ordnung. Wie sehr sie allerdings vom Zeitgeist der Gesellschaftskritik und dessen Aufbruchsstimmung gelebt hatten, das wurde klar als dieser verschwand - um übrigens beim öffentlich-rechtlichen Fernsehen zumindest ästhetisch zu überleben, Stichwort "arte" oder "3Sat". Verständlicherweise verängstigt von zurückgehenden Umsätzen, gaben die Programmkinos es auf, selber ihre Programme zu machen und taten das, was die großen kommerziellen Kinos schon immer gemacht hatten - sie verließen sich auf die Highlights, die ihnen die Verleiher als Arthouse-Mainstream-Filme anboten und für die in den Medien schon kostenlos Werbung gemacht worden war. Damit aber ruinierten die Programmkinos ihre Glaubwürdigkeit, ihre Andersartigkeit, ihre Qualität als Treffpunkt für den Austausch gut gebildeter, zumeist jüngerer Bürger*innen, die selber entscheiden wollten, was sehenswert ist. Mehr und mehr wurden aus "teilnehmenden Zuschauern" normale Konsumenten. Nur die Älteren blieben diesen Kinos oft erhalten - sozusagen aus alter Verbundenheit an ihr Programmkino (und die Jugendzeit). Die heute Jungen dieser gehobenen Bildungsschicht sehen Programmkinos kaum noch als ihren Ort an, sehen gar keinen Unterschied mehr zu den anderen Kinos - wenn sie nicht überhaupt lieber preiswerter daheim vor den Bildschirmen bleiben und sich die hippen Serien reinziehen.

Die reale Einzigartigkeit des Kinos

Was also tun? "In Gefahr und größter Not, bringt der Mittelweg den Tod", lautet der Titel eines Filmes 1974 von Alexander Kluge und Edgar Reitz. (Von letzterem, Edgar Reitz, findet sich ein lesenswerter Text zu unserem Thema in "Die Zeit" vom 4. Juni 2020!) In unserem Fall heißt das: Den Kern des Kinos retten und sich dabei nicht beeindrucken lassen davon, was derzeit als realistisch erscheint. Was aber ist der Kern? Es ist jene einzigartige Qualität, die nur das Kino hat - und natürlich auch alle anderen Formen, die kinoähnlich sind: Dass hier viele Menschen tatsächlich zusammenkommen und dies auch intensiv wahrnehmen. Weil sie nämlich gemeinsam auf eine Leinwand schauen als wäre sie ein einziges großes Fenster in die Welt, darin zugleich ein Symbol für die Kollektivität des Unbewussten jedes Einzelnen. Man fühlt sich wie bei einem Konzert oder einem großen Fest. Und nur mit diesem Gefühl, dieser Gewissheit, unter vielen anderen Fremden zu sein, entsteht das Filmerlebnis Kino. Die Technik ist dabei sekundär, wie die Tatsache zeigt, dass die Kinos ja längst die digitale Technik des Gegners benutzen. Und es ist auch nicht entscheidend, ob die Filme selbst einer Überwältigungsästhetik folgen, in der alles größer, schöner, schneller und glitzernder ist als in der Wirklichkeit. Die Überwältigungsästhetik mag für die Jugendfilme der Multiplexe passend sein - für den Rest der erwachsenen Menschheit ist sie es nicht. Im Gegenteil: Je mehr die Filme der wirklichen Welt entstammen, desto höher ist die eigentliche Sogwirkung des Kinos, von der hier die Rede ist. Es geht nämlich im Kino darum, uns mit Bewegten Bildern ein Märchen zu erzählen, in dem wir selber auftauchen, weil das Erlebte unseren eigenen Erfahrungen und Wünschen so nah ist. Die "ganz anderen Welten" sind zumeist nur für Jugendliche faszinierend, denen die eigene Welt noch ziemlich unbekannt ist. Die Mehrheit will erleben, was sie beinah selbst erleben könnte. Aber auch dabei ist, wie gesagt, entscheidend, dass es ein Raum des Zusammenkommens ist, der nur ein Fenster hat, aus dem alle zugleich in etwas hinaus- und hineinschauen können. Es gibt keine Filme, die mehr oder die weniger "Kino" sind. Selbst die Tagesschau wird in einem Kino zu einem Erlebnis der anderen Art. Wenn man das verstanden hat und akzeptiert, wird man auch das Kino der Zukunft gestalten können. Es darf dann auch mühelos Netflix-Serien präsentieren, Amateurfilme oder was auch immer. Es ist überflüssig und sinnlos, Filme zu fordern, die "kinogerecht" sind, worunter man immer die Strategie der Überwältigung versteht. Es ist übrigens allein schon deshalb sinnlos, weil es demnächst gar keine Filme mehr geben wird, die nur und gezielt fürs Kino produziert wurden. Weil das völlig unwirtschaftlich wäre. Der alte, längst falsche Stolz des Kinos, auf dem Thron der Kinematografie zu sitzen, ist nicht nur überflüssig, sondern sogar verhängnisvoll. Aber ein Stolz der sich auf diesen einzigartigen Ort des Kinos bezieht, auf diesen Raum, in dem alle Filme erst ein soziales Leben bekommen, was zugleich dem Wesen der Filmkunst entspricht - der ist zutiefst berechtigt.

Phantasien und Möglichkeiten

Fangen wir an nachzudenken, wie wir das Kino als Erlebnisort der Filmkunst erhalten können - ohne dabei sofort all jene Faktoren zu berücksichtigen, die das Kino derzeit in ihrem verhängnisvollen Griff haben. Wir müssen "unvernünftig" sein, kein Experiment scheuen, kein Wagnis nicht eingehen, wenn uns das Kino erhalten bleiben soll. Denn "man kann ein Problem nicht mit derselben Denkweise lösen, durch das es entstanden ist" (Albert Einstein). Also werfe ich ein paar Gedanken aufs Papier, welche Möglichkeiten ich spontan zu sehen glaube.

Möglichkeit Eins: Die großen kommerziellen Kinohäuser und Multiplexe versuchen, ihr Publikum weiterhin an das Haus zu binden, während sie es gleichzeitig aufgeben, weiterhin der Ort zu sein, der vor allem neueste Filme zeigt. Filmvorführungen werden zu einem Element unter vielen. Stattdessen lässt man Shows aller Art in Szene setzen, wandelt einzelne Säle um zu Clubs und Bars und ähnlichem, bleibt aber der Treffpunkt des bisherigen Publikums.

Möglichkeit Zwei bestünde darin, sich als Bilderpalast zu inszenieren, edel, teuer und anspruchsvoll, ganz nach dem Vorbild der früheren Lichtspieltheater, mit Samtvorhang und Garderobiere so altmodisch wie möglich, Sekt danach und Begrüßung durch den Intendanten des Hauses, durchaus auch bestückt mit Filmen der Vergangenheit.

Möglichkeit Drei gestaltet volksnah große Kinozelte wie kulturelle Lagerfeuer für alle, auch in Form temporärer Filmfestivals, bei denen man die dominante Kunst unserer Zeit an auserlesenen Tagen gemeinsam kultisch feiern kann.

Möglichkeit Vier besteht in Clubkinos in Hinterzimmern, Kellern und Lokalen, mit jeweils sehr speziellem Programm für ein ebenso spezielles Publikum, exklusiv, sinnlich anspruchsvoll, vielleicht auch wild und unbotmäßig.

Mit Mut zur Subvention

Wenn die Varianten es erlauben, sollten die Verantwortlichen sich darum bemühen, auch eine Förderung durch Steuergelder der öffentlichen Hand entgegenzunehmen, sich vertraut machen mit dieser Welt der kulturellen Subventionen. Es gibt keinen Grund, Theater und Oper als hochwertiger oder bedeutsamer für das kulturelle Leben der Gesellschaft anzusehen, aber eine handfeste Gewohnheit, ein Privileg haben diese altehrwürdigen Häuser. Dieses muss fallen, wenn es weiterhin ein Kino der Filmkunst geben soll. Das Kino wird nur überleben, wenn es vom Staat wie ein Weltkulturerbe als unbedingt schützenswert angesehen wird. Und dies weniger wegen seiner Inhalte, wegen der Filme im Einzelnen, als vielmehr, weil die Gesellschaft das "Kino an sich" haben möchte: Kinos als Orte, an denen man zusammenkommt wie dereinst auf dem Marktplatz unter der Linde - um sich gemeinsam mit den Traumwelten zu befassen, die unser Leben ausmachen, viel mehr als wir denken, nämlich als Gemeinschaftswesen, die allein vor einem Bildschirm einfach buchstäblich nur verkümmern."

Zum Autor:

Dr. Michael Kötz ist Künstlerischer Direktor und Geschäftsführer der "Festival des deutschen Films Ludwigshafen am Rhein gGmbH", die seit 2005 in Ludwigshafen das gleichnamige Filmfestival veranstaltet, mit zuletzt 2019 121.000 Besuchern. Er leitete auch 28 Jahre lang das "Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg", das er auf zwei Städte ausweitete. Zuvor arbeitete er als Journalist für Zeitung, Radio und Fernsehen. Er promovierte bei Alexander Kluge über eine philosophisch-psychoanalytische Theorie des Films und hatte Lehraufträge u.a. an der Universität Frankfurt a.M.